Rádio: ondas sonoras que atravessam fronteiras

No século XX, o rádio passa a desempenhar uma função importante na nova cultura que emerge juntamente com os meios de comunicação de massa. As emissoras de rádio são ocupadas por artistas que anteveem a dimensão planetária que a arte iria assumir neste século e utilizam o rádio como um meio contemporâneo de criação artística.

A transmissão já histórica de Guerra dos Mundos, realizada por Orson Welles em 1938, surge como uma das primeiras manifestações de arte enquanto forma de intervenção urbana. A irradiação de Welles pode ser considerada uma dramatização em tempo real, cujo cenário é a própria cidade. A transmissão inaugura uma relação entre o espaço público e o espaço privado ainda não experimentada pela cultura anterior. A invasão da Terra por seres extraterrestres, encenada no programa, antecipa uma outra invasão que se avizinhava: a do espaço doméstico pelos meios de comunicação de massa.

Até então, os espaços reservados à arte haviam sido bem delimitados no que diz respeito à relação interior/exterior. Ora se constituíam em espaços públicos, como catedrais, museus, galerias, praças, ora eram espaços interiores em que a arte atendia a uma função decorativa (quadros, esculturas, objetos) ou social e política (retratos de nobres, de personagens ilustres). Esta fronteira entre o público e o privado será rompida e ao mesmo tempo redefinida pelos meios de comunicação de massa, dentre os quais se inclui o rádio.

A utilização do rádio como um meio de criação artística se inscreve no contexto de uma tensão que Pierre Francastel aponta ao analisar o teatro ocidental. Trata-se de uma tensão observada entre o “lugar” imaginário criado pela arte e o lugar físico (a construção arquitetônica) concebido para veicular a obra de arte. Francastel considera que este lugar imaginário é sempre anterior à construção de um espaço físico apropriado à sua difusão:

(…) “um dos problemas mais importantes com que nos defrontamos é o de saber se é em algum momento possível fazer coincidir um lugar material com um lugar imaginário _ este lugar imaginário sendo ele próprio necessariamente anterior ao lugar real que se trata de construir”.[1]

Em relação ao teatro surgido no Renascimento, o historiador francês considera que o ilusionismo característico do imaginário da época, cuja expressão plástica é a perspectiva linear, encontra seu correspondente arquitetônico no palco italiano. Em função desta correspondência, passou-se a identificar o teatro-edifício do século XIX com a própria noção de teatro, o que constitui, para Francastel, um equívoco. Conforme observa: “Os elementos verdadeiramente criadores e vivos do teatro clássico apareceram em salas que não eram aquelas a que estamos habituados a considerar como teatros e a ligar arbitrariamente a eles”.[2]

A tensão, analisada pelo historiador, entre o lugar imaginário criado pela arte e o lugar físico reservado à sua difusão é experimentada, no século XX, no momento em que a arte rompe com os cânones estéticos estabelecidos pelo Renascimento. Neste século, observa-se uma inadequação dos espaços instituídos de criação e veiculação da arte em relação ao imaginário artístico contemporâneo. Esta inadequação se dá em relação a diversos elementos: ao suporte, à própria linguagem, aos ambientes reservados à arte.

Nesse contexto, o rádio surge como um espaço de criação e difusão da arte adequado ao imaginário contemporâneo. Que este meio _ o rádio _ seja um ambiente de ondas sonoras, que ele se constitua em um espaço fundamentalmente acústico, torna-o um lugar privilegiado de experimentação sonora, capaz de servir tanto à música quanto a um teatro que explora a plasticidade da voz e suas possibilidades de modulação.

Na década subsequente à transmissão pioneira de Orson Welles, John Cage e Antonin Artaud concebem transmissões radiofônicas, respectivamente em 1941 e em 1948. O programa criado por Artaud, “uma leitura a quatro vozes entremeada de gritos, uivos, efeitos sonoros com tambores, gongos e xilofone”[3], intitulada Para Acabar com o Julgamento de Deus, foi proibido pelo diretor da Radiodifusão Francesa na véspera do dia de sua transmissão, o que levou o diretor do programa a se demitir. “Foram feitas duas transmissões em circuito fechado, para intelectuais convidados que pediram sua liberação”[4], apesar da proibição. As emissões vocais que se integravam ao texto, transcritas abaixo, deveriam, segundo as instruções de Artaud, ser arranjadas “muito precisamente numa sucessão fulminante”.[5]

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Se a irradiação de Artaud se relaciona à poesia experimental desenvolvida por futuristas e dadaístas, a peça radiofônica composta por John Cage, em colaboração com o poeta Kenneth Patchen, aproxima-se das experiências desenvolvidas no campo da música pelo futurista Luigi Russolo. O programa de rádio, encomendado pela CBS, que recebeu de seus autores o título The City Wears a Slouch Hat, originalmente “consistia em uma espécie de catálogo dos ruídos da cidade, considerados como elementos musicais e não apenas como efeitos sonoros”.[6] Não há como deixar de associá-lo ao Despertar de uma Cidade (Risveglio di una Città), música composta por Russolo para os intonarumori, instrumentos produtores de ruído que ele inventou.

Em ambas as peças, o ruído é apresentado como o material de uma nova música, liberta do sistema temperado, que explora a totalidade do campo sonoro. No manifesto futurista A Arte dos Ruídos, Russolo observa: “Com a introdução na música do número e da variedade dos ruídos, tem fim a limitação do som como qualidade ou timbre”.[7]

Em seu texto-manifesto The future of music: Credo, Cage prenuncia:

“Creio que o ruído continuará a ser usado na música e seu uso se desenvolverá até atingirmos uma música produzida através do auxílio de instrumentos elétricos, que tornarão disponíveis para fins musicais quaisquer e todos os sons audíveis”.[8]

As duas peças sugerem uma paisagem sonora, característica das cidades, que se constitui de um emaranhado complexo de ruídos. Se comparamos a difusão das duas obras, a de Russolo, em1914, no palco do Teatro Dal Verme de Milão, que desencadeou uma verdadeira batalha entre futuristas e conservadores na platéia, com troca de socos, tapas e golpes de bengala, e a de Cage e Patchen, realizada nos estúdios da Columbia, levando-se em conta o intervalo de tempo decorrido entre elas, compreenderemos que as estações de rádio desempenharam, na primeira metade do século XX, um papel importante de difusão de uma nova arte sonora, à qual ofereciam resistência os espaços tradicionais de espetáculo. Retomando a tensão assinalada por Pierre Francastel entre o lugar imaginário de criação artística e o espaço físico de sua difusão, verificamos que as emissoras de rádio preencheram uma lacuna criada com o nascimento de uma arte sonora para a qual os circuitos convencionais de exibição não estavam preparados.

As estações de rádio não foram só relevantes pelos programas experimentais que difundiram. Seus estúdios, munidos de modernos equipamentos elétricos e eletrônicos, atraíram músicos e pesquisadores que fizeram deles importantes centros de pesquisa sonora e musical. Na Europa, destacaram-se: a Nederlandsche Radio Unie (NRU), em Hilversum, onde Henk Badings iniciou a composição de peças radiofônicas para fita magnética, no ano de 1952; a Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), em Paris, onde o engenheiro Pierre Schaeffer desenvolveu a música concreta; a West Deutscher Rundfunk (WDR), em Colônia, onde Robert Beyer e Herbert Eimer realizaram as primeiras pesquisas de música eletrônica; e a Radio Audizioni Italiane (RAI), fundada por Luciano Berio em 1955, em Milão, onde funcionava um estúdio de Fonologia Musical.

O que tornava estes equipamentos atraentes para os músicos e engenheiros era a possibilidade que eles abriam de trabalhar com o espectro da onda sonora, tratando o som como uma matéria maleável, passível de modulação. O desenvolvimento da acústica havia identificado o som como uma onda vibratória complexa, formada de uma fundamental e seus parciais, desfazendo a noção de nota musical como uma identidade. Os equipamentos oferecidos pelas novas tecnologias respondiam a uma tendência que se manifestava na música desde o serialismo weberniano: a desconstrução da linguagem e dos materiais da arte em suas unidades mínimas. Hans Rudolf Zeller refere-se a este processo ao analisar os paralelos entre a poesia de Mallarmé e a música serial: “(…) o escritor contemporâneo não pode mais prescindir de um estudo da fonética e da fonologia, assim como o compositor (‘depois de Webern’) não pode prescindir de estudos sobre a acústica e a teoria da informação”.[9]

Duas tendências vão se afirmar nas pesquisas desenvolvidas nos estúdios das rádios. Na RTF, os partidários da chamada música concreta partem de fontes sonoras existentes e as submetem a processos de filtragem (síntese subtrativa), superposição e mixagem.  Na WDR, as pesquisas de música eletrônica utilizam ondas sinusoidais, desprovidas de parciais, gerando timbres por um processo de síntese aditiva. Os sons eletrônicos são produzidos em osciladores e geradores de ruídos. Os processos de manipulação da fita magnética consistem na transposição, reversão, corte e superposição (overdubbing). As duas tendências _ a música concreta e a música eletrônica _ acabam sendo combinadas, dando origem à música eletroacústica.

A importância que o rádio desempenha na arte deste século não se restringe à difusão de programas experimentais e às atividades de pesquisa desenvolvidas nos estúdios de suas emissoras. O próprio rádio, enquanto aparelho, é utilizado como fonte sonora de uma nova música, nas composições de John Cage.

No ano subsequente à transmissão radiofônica de The City Wears a Slouch Hat, John Cage compõe Credo in US para uma dança de Merce Cunningham e Jean Erdman. Pela primeira vez, o rádio é utilizado como fonte sonora em uma composição. A partitura inclui um piano, instrumentos de percussão e um rádio ou vitrola.

As instruções indicam: “se for usado um rádio, devem ser evitados noticiários irradiados durante situações nacionais ou internacionais de emergência”. Tudo indica que se trata de uma referência bem-humorada à transmissão de Welles, que alarmou os ouvintes com a possibilidade de uma guerra interplanetária, gerando pânico na cidade de Nova York. Fica evidente que a intenção de Cage é musical e que ele não utiliza o rádio como um veículo de comunicação, mas o explora em suas qualidades sonoras.

CredoinUS

A peça inicia com uma emissão em fortíssimo (ff) do rádio, que decresce até o pianíssimo (pp), preparando a entrada dos instrumentos. Durante toda a música, o som do rádio é trabalhado com variações de intensidade, que vão do pp ao ff, acentuando o início e/ou o fim das seções. A notação é a mesma usada para instrumentos de percussão. A impossibilidade de prever o que será transmitido pelo rádio no momento da execução da peça introduz um elemento aleatório na obra, que constitui um dos traços característicos da poética de John Cage. A utilização do rádio promove ainda uma interpenetração entre o espaço interior e o espaço exterior, que John Cage concebe como um meio de aproximar arte e vida, outro aspecto fundamental de sua poética. A interpenetração se estende a outros elementos da obra: entre instrumentos musicais e instrumentos não-musicais, entre cultura “erudita” e cultura de massa.

O ideal de interpenetração leva John Cage a utilizar transparências em suas partituras, que são superpostas de modo a produzir a simultaneidade dos eventos sonoros. Em Musik Walk (1958), para um ou mais pianistas tocando em um único piano e sons de rádio e/ou discos, as transparências contêm cinco linhas que indicam se os sons serão produzidos no piano (no teclado, nas cordas, na caixa de ressonância) ou se procederão do rádio e/ou dos discos. Cage estende este princípio de interpenetração a algumas de suas obras, possibilitando que elas sejam executadas simultaneamente, como, por exemplo, Ária e Fontana Mix, compostas em 1958.

Em carta endereçada a Paul Henry Lang, em 1956, reproduzida no livro John Cage, de Jean-Yves Bosseur, o compositor norte-americano se refere às mudanças que o uso do rádio provocou em seu pensamento:

“Compor música com meios radiofônicos tornou-me capaz de aceitar não somente os sons do ambiente, mas igualmente os da televisão, do rádio e da Muzak, que se impõem quase por toda parte e de modo constante. Antes, eles constituíam motivo de irritação. Hoje, eles continuam sempre presentes, mas eu é que mudei”.[10]

Em 1951, quase dez anos depois da primeira composição em que utiliza o rádio como fonte sonora, Cage compõe Imaginary Landscape n. IV, para doze rádios e vinte e quatro executantes. A partitura indica as variações de intensidade e a duração das emissões radiofônicas, como em Credo in US. Conta-se que, por ocasião de sua estréia, na Universidade de Columbia, a maioria das emissoras estava fora do ar, o que fez com que a tessitura da música se constituísse de uma alternância de sons e silêncio[11], característica que John Cage explora em sua obra, inspirando-se na música de Anton Webern.

Seguem-se várias composições para rádio, cuja relação apresentamos no apêndice ao final do texto. Em Water Music (1952), um pianista toca e ao mesmo tempo maneja um aparelho de rádio, apitos, bacias d’água e um baralho. A notação indica os números das estações de rádio que o intérprete deverá sintonizar, mesclando-os com os signos musicais convencionais. Transcrevemos a seguir as indicações da primeira página:

Water Music

A utilização do rádio como fonte sonora nas composições musicais de John Cage coloca em questão a divisão que se estabelece, em nossa cultura, entre espaço público e espaço privado, para a qual chamamos a atenção no início do texto. John Cage se empenha em desfazer esta divisão que, para ele, implica uma dissociação entre arte e vida.

Sua música promove uma abertura para o mundo que ele identifica em algumas obras contemporâneas, como as esculturas em arame de Richard Lippold, ou as construções arquitetônicas que se deixam atravessar por grandes vãos, ou a transparência da superfície do Grande Vidro de Marcel Duchamp, obras que possibilitam ver através, dissolvendo as fronteiras entre o exterior e o interior.

Cage quer construir uma música que permita ouvir-através, do mesmo modo que estas obras plásticas e arquitetônicas permitem ver-através delas. A utilização do rádio em sua música cumpre esta função: produzir uma interpenetração entre os espaços interior e exterior de caráter imprevisível e cambiante.

Numa época em que cruzamos a todo instante nas ruas com pessoas encarceradas em seus walkmen,  erigindo paredes auditivas às interferências do exterior, consumidores indiferentes às relações interpessoais e sociais que se insinuam diante deles, nos perguntamos se este não seria o momento de resgatar as experiências realizadas na primeira metade do século por artistas de vanguarda que, através do rádio, projetaram sobre o tecido social a figura da Fita de Möbius, dissolvendo as fronteiras estabelecidas entre interior e exterior, transpondo esta figura do campo da geometria para os planos poético e musical.

RELAÇÃO DAS OBRAS DE JOHN CAGE EM QUE O RÁDIO É UTILIZADO

  1. Transmissões Radiofônicas:
  • The City Wears a Slouch Hat (1941), em colaboração com o poeta Kenneth Patchen. Columbia Broadcasting System.
  • Lecture on the Weather (1975), para doze leitores-cantores e/ou leitores instrumentistas. Colagem de textos de Thoreau, acompanhada de gravação de sons de brisa, fogo e trovões realizada por Maryanne Amacher e de filme de Luis Frangella. Canadian Broadcasting Corporation, programa comemorativo do Bicentenário dos Estados Unidos da América.
  • Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979), mesósticos. WDR, Colônia.
  • James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet (1982), mesósticos. WDR,  Colônia.

     2.   Composições:

  • Credo in US (1942), para quarteto de percussão, piano e rádio ou vitrola.
  • Imaginary Landscape n. IV (1951), para doze rádios.
  • Water Music (1952), para um pianista acompanhado de um rádio, apitos, bacias d’água e um baralho.
  • Speech (1955), para cinco rádios e um leitor de jornais ou revistas.
  • Radio Music (1956), para um a oito rádios.
  • Music Walk (1958), para um ou mais pianistas e um único piano, utilizando rádio e/ou discos.
  • WBAI (1960), partitura acompanhando performance constituída de leitura ou interpretação instrumental, utilizando gravadores, discos e rádios.[1]

[1] Artigo publicado na revista Rádio Nova, constelações da radiofonia contemporânea, n.3. ZAREMBA, Lilian & BENTES, Ivana (orgs.). Rio de Janeiro: UFRJ, ECO, Publique, 1999, pp. 95-104.


[1] FRANCASTEL, Pierre. “O teatro é uma arte visual?”. Ensaio/Teatro, N.5. Rio de Janeiro: Achiamé, 1983, p. 89.

[2] FRANCASTEL, Pierre. Op. cit., p. 88.

[3] WILLER, Cláudio (org.). Os escritos de Antonin Artaud (“Rebeldes & Malditos”, vol. 5). Porto Alegre: L&PM, 1983, p. 145.

[4] WILLER, Cláudio. Ibid.

[5] WILLER, Cláudio. Op. Cit., p. 146.

[6] BOSSEUR, Jean-Yves. John Cage (“MusiqueOuverte”). Paris : Minerve, 1993. p.16.

[7] RUSSOLO, Luigi. L’art des bruits (“Avant-gardes”). Lausanne : L’Age d’Homme, 1975, p. 81.

[8] CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1961, pp. 3-4.

[9] ZELLER, Hans Rudolf. “Mallarmé and Serialist Thought”.  Die Reihe, N. 6, Bryn Mawr, Theodore Presser/Universal, 1964, p. 9.

[10] BOSSEUR, Jean-Yves. Op. cit., p.30.

[11] BOSSEUR, Jean-Yves. Ibid.

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Som Paulo – radio documentarios de Rodrigo Manzano

Som Paulo é uma lenda na história dos radiodocumentarios brasileiros que fazem um belo uso de paisagens sonoras. Os três capitulos do Som Paulo foram compostos como parte do trabalho de Conclusão de Curso em Jornalismo na Universidade Estadual de Londrina e como ponto de partida para pesquisas de Mestrado em Comunicação e Semiótica da PUC-SP.  Chegaram a ser transmitidos pela Rádio Jovem Pan AM, SP,  certamente, um “acontecimento” no rádio brasileiro, pela Rádio MEC, no RJ, e Rádio Educación, no México.

Som Paulo 1 – duração: 10′ 36″ –  O bairro da Liberdade –

Som Paulo 2 – duração: 8′ 19″  –  Dia de trabalho… –

Som Paulo 3 – duração: 9′ 33″ –  São Paulo Madrugada –

Lilian Zaremba anotações sobre radio e arte à partir do Rio de Janeiro

A primeira vista o lugar da radioarte parece situado na contramão deste arranjo no dial cada vez mais segmentado. Se a entrada da tecnologia digital nas transmissões das emissoras públicas significar maior fragmentação, isto é, um canal só para música clássica, outro só para música popular, outro só para jornalismo, alguém poderá fazer a pergunta: aonde será encaixada a radioarte?

Verdadeira “trincheira criativa”? Vale lembrar Glenn Gould quando praticava autoexílio na região gélida do pólo canadense para neste isolamento poder criar sem interferências. Entretanto, ao contrário do pianista, a perspectiva de produção de radioarte precisa da comunicação com a audiência para ser oferecida e aferida, num diálogo nascido na premissa daquele rádio em duas vias, emissor-receptor, conclamado por Brecht nos primórdios. Longe da trincheira e do entusiasmo, a questão parece empacada naquela encruzilhada descrita pelo músico e maestro alemão Nikolaus Harnoncourt. O maestro alemão, estudioso do repertório musical dos séculos 17 e 18 defende a percepção de uma sociedade que opõe intelecto e sensibilidade, incentivada na escuta infantilizada, limitada à idéias de beleza. Imagem recorrente, como aquela criança desejando ouvir a repetição intermitente da mesma história: conta mais uma vez!

Don Joyce ao se referir aos formatos de programação disponíveis nas emissoras: …toda nossa vida cultural foi colonizada pelas corporações comerciais e sua irrefreável lógica: transformar tudo sob seu controle em algo inofensivo, de gosto neutro, totalmente previsível, atrativamente empacotado [1]

Mas algo sempre pulsa no meio, médium, entre e por causa…

Em 1977 o maestro Nelson de Macedo lançava um álbum de gravações a frente do grupo coral Artis Canticus, aonde chamava atenção “Dois Contornos Sonoros”, canção para vozes mistas e rádios de pilha. [2] . Obra do compositor Aylton Escobar, esta peça utilizava emissões de várias emissoras de rádio na formação de uma textura sonora construída no efeito de zapping no dial. Este som um tanto embaralhado, formava massa de sub-texto, imprimindo ritmo às vozes do coral.

Durante os anos 80 o músico Wilson Sukorski formando o grupo NAT- Núcleo de Arte e Tecnologia junto aos artistas plásticos José Wagner Garcia e Mario Ramiro, iria desenvolver trabalhos como o “PTYX”, causando surpresa ao empreender proposta plástico sonora reunida em transmissões interativas de rádio e televisão, numa galeria de arte paulista. [3] “ esta idéia nasceu da observação daquelas cantoras que quebram uma taça de cristal coma potência de sua voz (…) tocando a freqüência fundamental da taça, (…) notamos que mudava de aspecto, a transparência se tornava uma brancura leitosa, e a taça literalmente andava sobre o balcão de testes. Montamos então o evento em duas etapas: três linhas telefônicas eram utilizadas para transmissão e recepção dos sinais sonoros, seis outras linhas ligavam os espaços com duas estações Intergraf de computação gráfica. Uma cantora, Vânia Bastos, cantava a freqüência fundamental de 421.7 hz no Centro Cultural São Paulo e sua voz era transportada pelo telefone até a Galeria Paulo Figueiredo, distante uns quatro kilômetros de lá.

Na década seguinte, o Museu Kiasma de Helsinque, Finlândia, ecoava os oitocentos aparelhos de rádio empilhados por Cildo Meirelles em sua proposta “Babel”, escultura sonora já descrita como “corte enciclopédico do objeto rádio”…o rádio lida com o espaço de uma maneira peculiar (…) permite um viajar mais ilimitado. Eu tenho uma espécie de fascínio eufônico(…) o rádio me remete muito a esta idéia do distanciamento do sujeito de si mesmo. [4]

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Recentemente, idéias de rádio transitam freqüentes na sugestão dos trabalhos do paulista Paulo Nenflídio e suas engenhocas inventivas como o “Rádio Nenflídio”, o “Telembau Telegráfico” ou o “Decabráquito Radiofônico”, manipulados para transmitir e receber mensagens por ondas eletromagnéticas. O “Rádio Nenflídio”, peça exposta pela primeira vez em 2005, utiliza circuito eletrônico, tocadores de CD e MP3, amplificadores estereo. Descrito pelo artista como  simulacro de rádio numa caixa de madeira com a aparência de um rádio antigo, contendo uma programação (ruídos e interferências de rádio, programas, entrevistas e experiências sonoras realizadas pelo autor) num aparelho de CD player embutido no objeto. São cinqüenta faixas de áudio que tocam, uma após a outra, aleatoriamente, produzindo a sensação de ser estar ouvindo uma “verdadeira estação de rádio”. [5]

Interessante aqui observar como este “conceito” de emissora radiofônica, assentado em programação seqüencial e repetitiva, é identificado como  “verdadeira estação de rádio”. Noção imprópria para aplicação no caso deste “Telembau”, objeto semelhante ao instrumento musical berimbau,

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utilizando circuito de rádio para construir um diálogo: …funcionando em par, a uma distância de até trinta metros um em relação ao outro, ao se percutir a corda com a baqueta é enviado um sinal para o outro que ouve as batidas transformadas em “bips”. Dessa forma pode ser utilizado para comunicação em código Morse”. [6]

Este trabalho, ao destacar o código telegráfico sistematizado pelo fotógrafo e pintor norteamericano Samuel Morse, faz convergir as informações presentes na cadeia de invenção dos primórdios, mais distante das “emissoras de verdade”. No mesmo ano de 2006, Nenflídio desenvolveria seu “Decabráquito Radiofônico”, reunindo dez aparelhos de rádio FM com visor digital em caixas de madeira. Este objeto e seus dez braços falantes, possui um teclado com dez teclas. Quando tocadas, acionam o som desses dez rádios, gerando sons emitidos pelos altofalantes instalados nas extremidades dos braços, criando uma polifonia semelhante a um órgão de tubos. Este instrumento de teclas depende da transmissão das emissoras locais, desta forma, o objeto conecta-se ao lugar por meio de ondas eletromagnéticas, “tornando audível, o invisível”, segundo seu autor.[7] .

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Idéias de rádio surgem neste campo dos signos e significados transpostos, mesclando uma história a outra, elementos transbordados como portas de saídas para o pensamento embutido: até que ponto existe rádio nestas propostas ?

No Brasil, embora a emissora pública venha sendo o espaço possível para a produção de programas não alinhados com o padrão geral, focos desta expansão podem ser observados na produção universitária e na otimização oferecida pela radiodifusão multimídia em formados nascentes como o podcasting. Em seu “Música Discreta”, Roberto D’Ugo testa programação alternando informações musicais não convencionais e peças radiofônicas no âmbito da radioarte. Comentando sobre essa iniciativa durante palestra D’Ugo argumentava …a liberdade do podcasting é fascinante. Faz parte desta nova vitalidade sonora circulando na rede, uma audioesfera em construção, algo muito além da simples troca de arquivos sonoros (…) e não se trata apenas de música. A palavra, o texto, a poesia, a “produção radiofônica”, também elas podem encontrar ouvidos receptivos. Algo que não ocorre na esfera do rádio aberto. Muito otimismo?[8]


[1] Joyce, Don – Get your own Show! Texto no site http://somewhere.org/NAR/

[2] Artis Canticus, regente Nelson de Macedo – Lp da gravadora Phonogram, 1977. acervo Rádio MEC.

[3] descrito por Sukorski em mensagem de e-mail enviada em 1999.

[4] declarações do artista contidas na reportagem “Eleição de Cid Ferreira pode tirar Cildo Meireles da mostra”, em 30 de junho 2006, jornal Folha de São Paulo, caderno E pg. 6.

[5] Paulo Nenflidio – artista plástico paulista, inventor, e construtor de engenhocas premiadas, utiliza em seus trabalhos conceitos de música autônoma, acaso e interatividade. http://paulonenflidio.vilabol.uol.com.br

[6] Telembau Telegráfico – exposto durante o evento O que Eu Faço é Rádio! Exposição e palestras sob curadoria de Lilian Zaremba, acontecido no Museu de Arte Contemporânea- MAC, setembro de 2006, Niterói, Rio de Janeiro. Esta obra foi adquirida pela Coleção Museu ASU, Arizona, Estados Unidos. (fotografias das obras em exposição por Lucia Helena Zaremba).

[7] Decabráquito Radiofônico – peça da Coleção José e Andréia Olympio, São Paulo.

[8] Podcasting, uma nova forma de pensar e ouvir rádio? – palestra proferida durante a exposição O que eu faço é Rádio! , 21 de setembro de 2006, auditório do Museu de Arte Contemporânea- MAC, Niterói, Rio de Janeiro.

Rádio Alice através do espelho

Rádio Alice Através do Espelho.

Gilles Deleuze. Política e Poética Estóicas na Teoria do Rádio.[1]

Mauro Sá Rego Costa[2]

Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ –

Rádio Alice transmite: musica, noticias, jardins floridos, conversa fiada,  invenções, receitas, horóscopos, filtros mágicos, amores, boletins de guerra, fotografias, mensagens, massagens, mentiras… (uma chamada da Rádio Alice)

Rádio Alice é uma experiência paradigmática de comunicação no contexto de um  modelo sócio-existencial-político-econômico que se materializava como projeto  nos anos 70 na Itália. Bologna em 74-77, tempo de gestação e vida de Alice, pode ser comparada à Paris de 68: um imenso laboratório ético-político construindo as bases para um mundo que virá. Sua gestação foi também movida pela publicação do primeiro dos grandes tratados políticos desse mundo que virá: Lógica do Sentido[3], de Gilles Deleuze, um livro sobre Alice.

A primeira ruptura está na concepção de Alice de contra-informação – “contra-rádio”-  centrada na enunciação e não no enunciado. Não se trata só do conteúdo da informação a ser contrariado. O que promove o Capital na mídia em geral não é, principalmente, o explícito nas palavras das notícias, comentários, letras de música, publicidade, mas a arquitetura do “meio”, inseparável de seus recursos retóricos e poéticos. Talvez a publicidade seja o modelo mais evidente. Os objetivos de uma boa peça publicitária não são claramente explicitados. Publicidade é poesia e sedução, é fazer a corte. O Capital nunca fala de si, de seus propósitos e funcionamento, com clareza – já nos ensinava Marx – ou seria rejeitado de cara. O Capital é um sedutor. Assim, a crítica ao Capital, com seu ar de arrancar os véus, de  “eis a verdade”, é sempre ineficaz. Dessa maneira se organiza, a operação comunicativa e política (toda comunicação é política, e vice-versa) de Alice.

Em Lógica do Sentido encontramos os princípios e o método desse projeto de comunicação e política “através do espelho”. Lógica do Sentido é um livro sobre organização e desorganização,  aparecimento e desfazimento do sentido; sobre os poderes da  presença e  da ausência do sentido. É um texto político estóico (como os de Lewis Carroll) sobre os potenciais e fluxos do sentido e do não-sentido e de como os dois se co-pertencem. Um livro para o futuro. Só um grupo como o da revista A/traverso, os maodadaístas, e outros ativistas do nonsense organizados em torno de Alice poderiam percebe-lo tão rápido e toma-lo como cartilha de guerrilha midiática.

Talvez a primeira questão, apontada por Deleuze, e que deve subverter e tornar ininteligível o projeto revolucionário de Alice para o conjunto da esquerda italiana da época, seja sua concepção do tempo.  O tempo estóico, que Deleuze rouba do magnífico estudo de Victor Goldsmith  e do artigo de Émile Brehier[4],  contraria o tempo hegeliano que Marx utiliza. Não há seqüência entre passado, presente e futuro e portanto sifu a dialética da História. O presente é eterno e material, presente contínuo, corpóreo,  enquanto passado e futuro são incorpóreos: o passado como memória e o futuro como expectativa, não têm corpo. Um materialismo do tempo. O tempo não tem matéria. O presente é feito de causas, todas as causas são materiais, já os efeitos se fazem apenas na superfície dos corpos – não há relação entre causa e efeito. Não-linearidade do tempo.

Ora, esta concepção do tempo cai como uma luva na concepção de mídia eletrônica, que McLuhan formula melhor  que a Escola de Frankfurt (com a exceção de Benjamin[5]). O caráter marcante da mídia eletrônica – telegrafo, telefone, rádio, TV, telemática – é o tempo imediato, da comunicação sem intervalo, o presente contínuo. Esse curto-circuito do tempo cronológico, do tempo espacializado, “atualiza” a concepção estóica não-linear do tempo. Esta é a revolução, percebe,  claramente, Alice.

É neste sentido que “o meio é a mensagem (o meio é a massagem)”: aspectos técnicos da enunciação tornam-se determinantes sobre o enunciado. Como Alice se apropria deste movimento?  Maria Antonietta Macciochi  acompanhou de perto a jornada da Rádio Alice, coincidente com sua própria expulsão do Partido Comunista Italiano, contada com elegância e humor em Aprés Marx, Avril. Um dos episódios, que, segundo ela, prepara o clímax do fechamento da rádio em março de 1977, foi a transmissão ao vivo da passeata estudantil-operária para perturbar a presença de G. Lamma, presidente da CGT[6], em Bologna.

Principal palavra de ordem: “i Lama sono al  Tibet” (os lamas estão no Tibet). Os repórteres maodadaístas da Rádio Alice se espalham ao longo de todo o percurso da passeata. Fazem a cobertura, como sempre, fantasiados: um pirata, árabes, arlequins, índios americanos, fadas e bruxas. Entram em todos os lugares por onde a passeata passa, passou e passará, e entrevistam quem encontram. As pessoas na rua, dentro e fora da passeata.  Uma hora entram num bar, onde homens bebem cerveja, e nem sabem da passeata. “O que você acha da presença do Lamma em Bologna?” “Que lama, cumpade, bebe uma… esquece…” Corta para um estudante baleado pela polícia na linha de frente da passeata. “Uma declaração para Rádio Alice: como você se sente baleado pela polícia comunista da prefeitura de Bologna?”  “AAAH! AAAAAAH! AAAAAAAAAH!!!”.  Ao vivo.

Outra história, que me contou Franco Berardi, numa entrevista para a Rádio Kaxinawá, em janeiro de 2002. O grupo maodadaista passa um trote no Presidente do Conselho, Giulio Andreotti, ao vivo, no ar. Telefona um dizendo ser o senador Umberto Agnelli (dono e presidente da Fiat Automóveis). Andreotti atende em quatro segundos. O suposto Agnelli passa-lhe um sermão: “Como você pensa que a gente pode trabalhar dessa maneira… greves selvagens, manifestações… não há um dia de calma por aqui… quero a polícia, me manda a polícia!!!”.  Andreotti responde no mesmo tom: “Você está pensando que a nossa situação é diferente, em Roma? Aqui, da minha janela, no Ministério… não há um dia sem bandalheira, estudantes, operários, um horror…!!!”  A conversa se prolonga por cinco minutos, com observações cada vez mais absurdas do suposto Agnelli, até Andreotti perceber que está sendo enganado…

Nos dois casos, crítica política “através do espelho”. No lugar do comentário de conteúdo e de argumentação racional contra os absurdos do Poder,  a anedota, como na pedagogia Zen, igualmente irracional e dirigido ao Inconsciente, uma ação de comunicação, ou comunicação, no lugar da interpretação. Como propunha Guattari, a teoria do Inconsciente é um instrumento no movimento de massas[7].

São estas falhas, rachaduras, brechas, dobras, que a comunicação política anti-isso anti-aquilo não conhecia e cuja base teórica é inovadora ainda hoje – trabalhar com o nonsense, com o paradoxo, com os fluxos e intensidades, e não com a lógica argumentativa de líder sindical, parlamentar, partidário, que é ainda o recurso corrente (aparente) da política. Trata-se de atuar sobre a mídia como mídia, apropriando-se de seus meios e virando-os contra si, como já propunham (e faziam), igualmente, Guy Debord[8] e os Situacionistas antes e durante o 68 parisiense. A velha política liberal sempre fingiu essa  cara “racional”, argumentativa; mas a mídia não, a mídia é espetáculo. E, evidentemente, hoje, como já nos anos 60 e 70, a política é espetáculo (alguém apoiaria George W. Bush  por seus talentos de argumentação?). Alice assume isso em todos os seus níveis, toda sua máquina de enunciação. A questão é assumir o paradoxo como principal arma política, o que implica em renunciar às categorias e às classificações  ou às classes

As informações falsas produzem eventos verdadeiros.

A contra-informação denuncia o falso que o poder produz. Assim  o espelho da linguagem do poder reflete a realidade de maneira deformada. A contra-informação restabelece  a verdade, mas de maneira puramente reflexiva. Como faz um espelho. Rádio Alice é a linguagem através do espelho.[9]

Alguns princípios de método apresentados por Alessandro Marucci:

  1. A guerrilha informativa praticada pela Radio Alice (…) busca anular a divisão rígida entre ouvintes e redatores para chegar a produzir coletivamente a informação. (…).   O elemento fundamental desta estratégia é que não devem existir notícias e informações produzidas fora do circuito comunicativo, coisa que fazem as agências de notícias, entesourando a notícia para revende-la depois. Haver declarado propriedade social tanto a informação como a música (liberdade de acesso) criaram as bases para superar a concepção da propriedade privada do trabalho intelectual.[10]
  1. Ao comentar a influência de Lógica do Sentido na concepção da estratégia comunicativa da Rádio Alice, Berardi aponta também que Deleuze, “decifra os paradoxos atravessados pela heroína de Carroll como metáforas dos mecanismos de perda da identidade”.

Jogar contra a paranóia identitária será uma das características do coletivo da rádio (…) Como será fortíssimo o interesse pela operatividade textual de Maiakovski e pela reabilitação da linguagem do corpo operada por Artaud.[11]

  1. Ao falar da linguagem da rádio, Berardi enfatiza que sua qualidade “impura, ou suja” decorre de ser linguagem “falada”.

As vozes na freqüência de 100,6 megahertz transmitiam a possibilidade de liberar a expressão lingüística da obrigação do sentido. Vozes sem imagem, vozes que se intensificam no barulho, ruídos desconhecidos: um dia, com amplificadores especiais foi transmitido o ruído do mato crescendo. Experimento curioso, inocente como a pequena Alice[12].

  1. A herança de Alice, segundo Berardi:

um fluxo contínuo de produção teórica, mesmo diante dos microfones, trazendo temas que apontavam já para as mutações globais: o trabalho como produção do saber, a linguagem e seu controle,  um conceito de sujeito como ponto de cruzamento de energias coletivas.

  1. E o mais importante, a pesquisa de mídia, pesquisa dos recursos próprios do “veículo”  rádio, associada ao resgate do grito de Tristan Tzara, de sessenta anos atrás: “Abaixo a Arte. Abaixo a Vida Cotidiana. Abaixo a separação entre a arte e a vida cotidiana!!!”  Segundo Berardi, “assim se formou uma inteligência criativa e alegre, precursora da atual cultura da rede”.[13]

A luta contra a “paranóia identitária” e a construção do conceito de subjetividade como “ponto de cruzamento de energias coletivas”, eis dois temas centrais em Deleuze e Guattari, que continuam perturbadores. Formulam um novo regime subjetivo que já vinha se anunciando na literatura desde os anos 20, tem sua face revolucionária com os movimentos de juventude dos anos 60 e 70, e ganha consistência no novo regime do trabalho imaterial, do trabalho cognitivo em nossa era pós-fordista ou pós-industrial.  Esse “sujeito sem caráter” que angustiava na literatura de Musil (O Homem sem Qualidades), de Kafka ou Becket,  aparece com alegria libertária no Macunaíma, o Herói sem Nenhum Caráter, de Mário de Andrade ou no Dharma Bums de Jack Kerouac.

Esse é também o “sujeito” vazio do Budismo Zen, ou dos estóicos em busca de Deus como a afirmação do Destino – viver o seu Destino com o máximo de positividade. Sempre dizer Sim ao Destino. Assim falam os estóicos, ou os personagens de Kieslowski, em “Bleu”, “Blanc”, “Rouge”, obra prima do cinema estóico contemporâneo.[14]. Assim fala Nietszche. Deleuze desenvolverá sua concepção de subjetividade (e depois, em parceria com Felix Guattari) como multiplicidade, experiência do tempo bergsoniano de muitas camadas; múltiplos “eus”, como em Fernando Pessoa.

Esta concepção tem sua primeira versão em Lógica do Sentido, começando na Segunda Série de Paradoxos: Dos Efeitos de Superfície, em que apresenta a temporalidade/corpo e subjetividade estóicas. Depois, na Décima Segunda Série: Sobre o Paradoxo, analisa e destrói a construção do “bom  senso” e do “senso comum”, ambos necessitantes (e co-fundantes) da forma de um eu fixo, de uma identidade.

É contudo aí que se opera a doação de sentido, nesta região que precede todo bom senso e senso comum. Aí a linguagem atinge sua mais alta potência com a paixão do paradoxo. Para além do bom senso, as parelhas de Lewis Carroll representam os dois sentidos, ao mesmo tempo, do devir-louco. Primeiro, em Alice, o chapeleiro e a lebre de março: cada um habita em uma direção, mas as duas direções são inseparáveis, cada uma se subdivide na outra, tanto que as encontramos, ambas, em cada uma. É preciso ser dois para ser louco, somos sempre loucos em dupla, ambos se tornam loucos no dia em que ‘massacraram o tempo’, isto é, destruiram a medida, suprimiram as paradas e os repousos, que referem a qualidade a alguma coisa de fixo[15].

A apresentação continua na Décima Quinta Série: Das Singularidades, quando mostra  a concepção de individuação (física e biológica, como psicológica e social) de um de seus aliados teóricos mais ricos, o biofísico e filósofo Gilbert Simondon, com  seus conceitos de metaestabilidade (nem estável, nem instável, nem caos nem cosmos, caosmos); e de singularidade, esta associada à obra do matemático Albert Lautman, sobre a teoria das equações diferenciais[16].

As singularidades são os verdadeiros acontecimentos transcendentais: o que Ferlinghetti chama de “a quarta pessoa do singular”. Longe de serem individuais ou pessoais, as singularidades presidem à gênese dos indivíduos e das pessoas: elas se repartem em um “potencial”que não comporta por si mesmo nem Ego (Moi) individual, nem Eu (Je) pessoal, mas que os produz, atualizando-se, efetuando-se, as figuras desta atualização não se parecendo em nada ao potencial efetuado[17].

Singularidades nômades que não são mais aprisionadas na individualidade fixa do Ser infinito (a famosa imutabilidade de Deus) nem nos limites sedentários do sujeito finito (os famosos limites do conhecimento). Alguma coisa que não é individual nem pessoal e, no entanto, que é singular, não abismo indiferenciado, mas saltando de uma singularidade para outra, sempre emitindo um lance de dado que faz parte de um mesmo lançar sempre fragmentado e reformado em cada lance[18].

A questão continua na Décima Nona Série: Do Humor, em que a vinculação selvagem – e precisa – entre o pensamento estóico e o budismo Zen é formulada:

Esta aventura do humor, esta dupla destituição da altura e da profundidade, em proveito da superfície, é primeiro a aventura do sábio estóico. Mas, mais tarde e em outro contexto, é também aquela do Zen – contra as profundidades bramânicas e as altitudes búdicas. Os célebres problemas-provas, as perguntas-respostas, os koan, demonstram o absurdo das significações, mostram o não-senso das designações[19].

E, finalmente, na Vigésima Primeira Série: Do Acontecimento, e na Vigésima Quarta Série: Da Comunicação dos Acontecimentos. A noção de acontecimento é central, no pensamento dessubjetivado em que se anuncia o além do homem nietszcheano que Deleuze cerca e a Rádio Alice veicula.

A divergência  das séries afirmadas forma um ”caosmos”  e não mais um mundo; o ponto aleatório que os percorre forma um contra-eu e não mais um eu;  a disjunção posta como síntese troca seu princípio teológico contra um princípio diabólico. Este centro descentrado é que traça entre as séries e para todas as disjunções a impiedosa linha reta do Aion, isto é, a distância em que se alinham os despojos do eu, do mundo e de Deus: grande Cañon do mundo, fenda do eu, desmembramento divino. Assim, há sobre a linha  reta um eterno retorno como o mais terrível labirinto de que falava Borges, muito diferente do retorno circular ou monocentrado de Cronos: eterno retorno que não é mais o dos indivíduos, das pessoas e dos mundos, mas o dos acontecimentos puros que o instante deslocado sobre a linha não cessa de dividir em já passados e ainda por vir[20].

Eu comentaria então o artigo de Lewis Carroll – The Dynamics of a Parti-cle – (citado por Deleuze[21]) publicado em 1865: a primeira crítica pretermicropolítica  à política partidária, uma obra de humor e sabor surpreendentes tratando de questões  como a da representação e a das divisões, cismas e disparates  (como se vota, como se calculam vantagens, ganhos, salsichas e pizzas) da prática parlamentar. Mas remeto o leitor ao texto – in The Complete Works of Lewis Carroll, Penguin Books, 1982, 1016-1026, e prefiro terminar esta comunicação traçando as correlações entre a teoria deleuzeana da dessubjetivação e o rádio como medium.

Como ficou claro, o acontecimento se dá não no tempo cronológico mas no tempo estóico sem matéria, Aion, puro fluxo futuro-passado, sempre esquivando o presente e/ou no tempo do eterno retorno – sobre a linha reta, o mais terrível labirinto – tempo não mais dos indivíduos, das pessoas, dos mundos. Quem ouve rádio é a quarta pessoa do singular.

A referência é Marshall McLuhan,  escorraçado teórico da mídia. Lembrar que McLuhan inaugurou, e levou para o uso corrente, as expressões medium – um meio de comunicação, i.e, o rádio, a televisão, o computador, a fala, a linguagem escrita, o dinheiro, a luz elétrica, o automóvel, o telefone, a roupa, o penteado, a escrita tipográfica, etc – e o plural ou genérico media, que, por aqui virou mídia[22].  Todos esqueceram os mediums, talvez com medo dos feiticeiros, das mães-de-santo.

McLuhan analisa comparativamente os diversos media, pela arquitetura fenomenológica da percepção e a arquitetura social de seu uso. Suas fontes não confessadas: a fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty, as constelações de Walter Benjamim.  Assim, a leitura do livro impresso estimulou determinado uso da “visão separada” que “cria” a pintura em perspectiva, o palco italiano, a fotografia, um hábito linear e analítico de pensar, Descartes, a ciência clássica.  A ditadura desta “visão separada”  criou também os analfabetos, modificou a arquitetura da memória, matou o poeta improvisador – de Homero ao cantador de cordel e toda a música africana -.

Há uma diferença de natureza entre a fala e o escrito – a fala com seu tempo, seu vai-vem, seu balanço, sua “levada”,  ritmos, crescendos, decrescendos, sua música, emoção, fica seca, aplainada, fria, homogênea e sem tempo, na escrita. Os velhos africanos culturalmente ágrafos não reconhecem seus filhos que foram a escola[23]. Grupos aimará e quechua, no Perú e na Bolívia lutam pelo “direito ao analfabetismo”, para que sua cultura e vida não desapareçam. A televisão, como a escrita, são frias. O rádio, como a fala,  quentes.

McLuhan, ao apresentar o rádio – “O Tambor Tribal” – em seu capítulo de Understanding Media, cita a resposta de uma ouvinte a uma pesquisa sobre o meio: “Quando ouço rádio, parece que vivo dentro dele. Eu me abandono mais facilmente ao ouvir rádio do que ao ler um livro”. A fenomenologia de McLuhan/Merleau-Ponty mostra como o olho é pessoal, o visto é escolhido a partir da posição e direção do teu olhar. Vendo, você está sempre “diante de”.  Enquanto o ouvido é inclusivo, você ouve dentro; é mais difícil fazer a separação de dentro/fora, localizar no espaço de onde vem os sons ouvidos. A visão tem no máximo 180º, enquanto você ouve em 360º.

As profundidades subliminares do rádio estão carregadas daqueles ecos ressoantes das trombetas tribais e dos tambores antigos. Isto é inerente à própria natureza deste meio, com seu poder de transformar a psique e a sociedade numa única câmara de eco.[24]

Mais do que o telégrafo e o telefone, o rádio é uma extensão do sistema nervoso central, só igualada pela própria fala humana. Não é digno de meditação que o radio sintonize tão bem com aquela primitiva extensão de nosso sistema nervoso central, aquele meio de massas aborígene – que é a língua vernácula? O cruzamento destas duas e poderosas tecnologias humanas não poderia deixar de fornecer algumas formas extraordinariamente novas à experiência humana.[25]

O rádio traz de volta nossa África interna. Rádio Alice e todas as suas herdeiras livres e comunitárias que estão no ar, hoje,  no Brasil, como na Itália, nos Estados Unidos, no México, na Argentina, trazem a África de volta na voz do rap, no hip hop, na reinvenção da política que aprendemos com Deleuze, Bifo, McLuhan e Lewis Carroll. Quem ouve rádio é a Quarta Pessoa do Singular.


[1] Trabalho apresentado ao NP 06 – Rádio e Mídia Sonora, do IV Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom – XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.

[2] Professor Adjunto e atual Diretor da Faculdade de Educação da Baixada Fluminense / UERJ. Procientista / UERJ. Coordenador da Oficina Híbridos  do Labore – Laboratório de Estudos Contemporâneos -; Vice-presidente da Associação Comunitária de Comunicação, Educação e Cidadania de Vila S. Luís – Rádio Kaxinawá.  maurosa@uerj.br

[3] Deleuze, Gilles. Lógica do Sentido. Trad de Luis Roberto Salinas Fortes, São Paulo, Perspectiva, 1974.

[4] GOLDSCHMIDT, Victor.  Le système stoicien et l’idée de temps. Paris, Vrin, 1953; BRÉHIER, Emile. La theorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme. Vrin, 1928, 11-13.

[5] “(…) Benjamin desiste pouco a pouco da forma autobiográfica clássica que segue o escoamento do tempo vivido pelo autor (…) para concentrar-se na construção de uma série finita de imagens exemplares, mônadas (para usarmos um dos seus conceitos preferidos) privilegiadas que retêm a extensão do tempo na intensidade de uma vibração, de um relâmpago, do Kayros.” Gagnebin, Jeanne Marie. História e Narração em W. Benjamin. Perspectiva, São Paulo, 1999, 80.

[6] CGIL – Confederação Geral Italiana dos Trabalhadores, ligada ao Partido Comunista Italiano.

[7] Guattari, F. e Rolnik. S.  Micropolítica. Cartografias do Desejo. Petrópolis, Vozes, 1986.

[8] Guy Debord. A Sociedade do Espetáculo. Comentários sobre a Sociedade do Espetáculo. Contraponto, Rio de Janeiro, 2002.

[9] Franco Berardi. Informazioni false producono eventi veri. Radio Alice, fevereiro 1976.

[10]KLEMENS GRUBER: INTERVISTA di Alessandro Marucci (Il Manifesto/Alias 9 marzo 2002)

[11] Idem, Marucci / Klemens Gruber.

[12] Ibidem, Marucci / Klemens Gruber

[13] Idem, ibidem, Marucci / Klemens Gruber

[14] V. Andréa França. Cinema em Azul, Branco, Vermelho. A trilogia de Kieslowski, Sete Letras, Rio de Janeiro, 1996.

[15] Deleuze, op. Cit. 81-82.

[16] Deleuze, op. cit., 106-109. V. Simondon, Gilbert.  L’individu et sa genèse physico-biologique. P.U.F., Paris, 1964 [ a introduçao deste texto foi traduzida em Pelbart, Peter .P. e da Costa, N. O Reencantamento do Concreto, Hucitec, São Paulo, 2003.]  e Lautman, Albert. Le Probleme du Temps, Hermann, Paris, 1946.

[17] Deleuze, op. cit. , 105.

[18] Deleuze, op.cit., 110.

[19] Deleuze, op. cit., 139.

[20] Deleuze, op.cit. 182.

[21] Deleuze, op. cit., 12 – Segunda Série de Paradoxos: Dos Efeitos de Superfície.

[22] Marshall McLuhan. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem. São Paulo, Cultrix, 1970.

[23] Carothers, J.C. “Culture, Psychiatry and the Written Word”, Psychiatry, nov., 1959.

[24] McLuhan, op.cit, 1970, 336-337.

[25] Idem, 339-340.